对意境的分类既可以从创作主体的情感介人方式的角度，也可以从接受主体的审美情感体验的角度进行区分。就前者而言，分为有我之境和无我之境;就后者而言，则有“滋味”与“诗品”之说。

    (一)有我之境与无我之境

    这是清末王国维在其《人间词话》中就创作主体情感与意境形成的关系所提出的一对重要概念，并以欧阳修《蝶恋花》的词句与元好问《颖亭留别》的诗句为例做出了简要阐释。

    欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为我们描绘出一位情意深沉的女子伤春的情景，透过泪水模糊的双眼问春花，春花却默默无语，只有被狂风吹落的片片红花，漫天飞过秋千而去。

    这情中有景、景中有情的意境便是有我之境，是诗人的身影显现在意境中，诗人的审美情感投射在景物之上而呈现出来的意境，是“以我观物，故物皆著我之色彩”(王国维语)，而且有我之境多采用拟人的手法，使景物人格化、情绪化。

    有“金元诗冠”之称的元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”则用近乎白描的手法让宁和微澜的水波、轻跃活泼的鸟儿构成了一幅平淡无奇却又充满诗情画意的自然图景，这就是王国维的“无我之境”，即诗人隐遁于情境之外，借景写情、情寓景中，不露声色，不着痕迹，含蓄而隐曲地传情达意，是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”(王国维语)。

   当然，无我之境并非真的“无我”，只不过情与景更加自然和谐，主客体之间似在不经意间不期而遇，妙合无垠，了无痕迹，使诗境愈加自然天成。“无我”实为“忘我”。

    (二)钟嵘的“滋味说”与司空图的“二十四品”

    钟嵘认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品才是“诗之至也”。最好的诗必然是“滋味”浓厚、深远之作。

    后来晚唐诗评家司空图继承了钟嵘的“滋味”说以及以人品论诗的旨趣，以“味外之旨”、“的外之致”为追求，从接受主体的审美情感体验的角度，将诗歌的艺术意境区分为二十四品:雄浑、冲淡、纤称、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。总的来看，这二十四品从不同侧面丰富和充实着司空图含蓄不尽、意在言外的诗歌美学主张。

    由此我们也可以看出，作为重要的文学范畴，意境无论对创作还是对欣赏都有着极其重要的意义，创造意境也成为抒情性文学作品创作的核心任务，意境创造的主要方法与途径用一句话来说就是虚实相生、化情为景。

    清代文艺理论家刘熙载在其《艺概》一书中说道:“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”这短短几句话可谓道出了意境创造的真谛:以实写虚，寄情于景。而李白《送孟浩然之广陵》中的后两句“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”和《西厢记》崔莺莺“长亭送别”的起首句“碧云天、黄花地、西风紧、北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，一是通过帆之“孤”、影之“远”以及漫流天际的长江水来烘托出诗人依依不舍的离别之情；二是用萧瑟凄清的景物与环境反衬出女主人公悲凉和愁苦的心境，它们都堪称“以实写虚，寄情于景”的典范。

    总而言之，情为虚，景为实;景为实，境为虚。实便于观照，虚有所体味。所以在意境的创造过程中既要以实写虚，化虚为实，又不可过实，全无兴寄，亦不可过虚，难以领会。而要给读者预留想象的空间，让读者调动和运用自身的审美经验去感受和体味。